Följande är en översättning av valda avsnitt ur Jurij Annenkovs kapitel om Nikolaj Jevreinov boken Dnevnik moich vstretj (En dagbok över mina möten). Översättningen är gjord åt Suzanne Osten, vars uppsättning av Det allra viktigaste (Samoje glavnoje) i Stockholm jag varmt rekommenderar. Översättningen är gjord med lätt hand och jag har inte ägnat de ibland ganska krångliga filosoferande avsnitten den tid som skulle behövas för att få riktig svenska. Översättningen är bara "för tjänstebruk".
Inom //snedstreck. // mina egna kommentarer. En kommentar om Jevreinovs efternamn. Det är en rysk adelssläkt som kom från Polen i början av sjuttonhundratalet. Det fanns vid tsardömets slut sjutton olika adelssläkter med namnet Jevreinov och de var inte judar, vilket man naturligtvis tror, av namnet att döma. Någon lingvistiskt rimlig utredning av det märkliga namnet har jag inte funnit.Staffan Skott
E-post: staffan.skott@dn.se
*
1953 dog i Paris Nikolaj Nikolajevitj Jevreinov, en av de främsta i den ryska teatern under vår epok. Han var på en och samma gång dramatiker, teaterhistoriker och teaterteoretiker, en outtröttlig sökare efter nya former för det sceniska uttrycket och en utmärkt regissör. Jevreinov hade dessutom också studerat komposition, som lärjunge till Nikolaj Rimskij-Korsakov, och var en synnerligen kompetent pianist. Jevreinovs namn hör hemma i den grupp som nämns direkt efter Stanislavskij, Meyerhold, Komissarzjevskij, Tairov och Vachtangov. Men Jevreinovs idéer vidgade begreppet om vad teater och skådespelarkonst är och förde dem till och med utanför teaterlokalens gränser. Jevreinovs verksamhet som regissör började 1907 i Sankt Petersburg, på "Gamla Teatern" (Starinnyj teatr), där han säsongen 1912-1912 satte upp Lope de Vegas Funte Ovejuna // Anm. Fårakällan, måhända, SS//.
Där regisserade också Aleksandr Sanin Jevreinovs pjäs Tre trollkarlar. // Anm. Av Jevreinovs egna pjäser nämns här i fortsättningen också En munter död och hans operett Flyktingen (kvinnlig flykting), med text, musik och regi av Jevreinov. En av Jevreinovs första pjäser, Stepik och Manjurotjka, sattes för övrigt upp på den kejserliga Alexandrateatern redan 1905. De flesta av Jevreinovs pjäser som han själv regisserade fick publiken emellertid se på teatern "Skrattspegeln". Namnet på denna teater är förstås en anspelning på mottot för Gogols Revisorn, "Skyll inte på spegeln om ansiktet är skrattretande", eller hur man ska översätta det för att få det att gå ihop på svenska. SS//
*
Jevreinov och jag förenades av en vänskap som varade i mer än fyrtio år. Den kan delas upp i tre grundläggande perioder: Teatern "Skrattspegeln", tjugotalet i Sovjet och sedan: Paris. Om åren i Paris var en tid av minnen för oss var i gengäld "Skrattspegeln" och tjugotalet en tid med nära och mycket flitigt (nästan kontinuerligt) samarbete. 1913 (så länge sedan, och ändå som om det var i går!) arbetade jag på tidskriften Satirikon, som utgavs och redigerades av den än i dag levande M G Kornfeld. Mina teckningar publicerades varje vecka i den. En gång ringde det hem till mig: Det här är Aleksandr Kugel, hörde jag. Inte möjligt, tänkte jag: A Kugel var grundare och direktör för teatern "Skrattspegeln", och redaktör för tidskriften Teater och konst. Nikolaj Jevreinov och jag, fortsatte rösten, – vill att ni gör dekoren till en pjäs som vi ska sätta upp på vår teater. Jag trodde först inte mina öron utan uppfattade det som att någon drev med mig. Men vi avtalade en tid och jag gick dit, utan att tro på det. Det visade sig vara verklighet: Kugel och Jevreinov väntade faktiskt på mig och föreslog mig att arbeta med dem.
En stor del av Jevreinovs teaterår i ungdomen förlöpte i Skrattspegeln. Utöver att han var en ständigt flitig regissör (han gjorde där mer än hundra uppsättningar) spelades många av hans pjäser där. Jag minns särskilt väl Fjärde väggen, en pjäs där Jevreinov avslöjade det betingade i teaterföreställningar: på scenen står alltid tre väggar, med fönster, dörrar och så vidare. Men den fjärde väggen saknas alltid, för att inte dölja skådespelarna för publiken. I Jevreinovs pjäs gick emellertid ridån upp ? och visade en vägg. Hela handlingen fick man räkna sig till av röster som hördes genom halvöppna fönster och några få entréer av de agerande framför fönstren. Husets inre var dolt. På "Skrattspegeln" gick också andra pjäser av Jevreinov, som Den eviga dansösen, I själens kulisser, Skrattets kök, En Colombine av idag. De tre sistnämnda pjäserna framfördes med musikalisk beledsagning som Jevreinov själv komponerat, likaväl som en del andra pjäser. Under dessa år, i dag så avlägsna, satte man också upp pjäser av Jevreinov på andra teatrar i Petersburg: på Alexandrateatern, lilla Suvorinteatern (som efter oktober 1917 döptes om till Stora dramatiska teatern), Jarovskajas teater. Alla Jevreinovs pjäser uppmärksammades inte bara för sitt innehåll utan framför allt för sina ständiga innovationer av teatern som skådespel , av gestaltningen.
*
Vad Jevreinov den gånger var ung, vital och ständigt lika spirituell! Vad lysande han improviserade på piano, lärjunge till Rimskij-Korsakov som han var! Det var otroligt så han med teskedar kunde knacka mot sin panna, tinningar, nacke och kindknotor så att det blev till folkvisor och operaarior! Denna i sanning besynnerliga konst gjorde sådant intryck på min far, att han bar Jevreinov (när denne framförde sitt trick under en kvällsvard, på besök hos mina föräldrar) att upprepa alla melodierna.
// (Sammanfattning, ej översättning) 1917 for Jevreinov till Kaukasus och bodde i Tbilisi. //Det kan nog betraktas som flykt undan bolsjevikerna, SS// 1920 skrev han till Annenkov och bad om hjälp att komma tillbaka till Petersburg utan att de sovjetiska myndigheterna lade hinder i väg. Det ordnade Annenkov. I detta brev meddelade Jevreinov också att han skrivit en stor pjäs och ville sätta upp den på någon av teatrarna i Petersburg. När han väl var tillbaka knöts han till det stora företaget att sätta upp en föreställning av Vinterpalats stormning på samma ställen där denna verkligen ägt rum. Den som organiserade föreställningen var den unge Dmitrij Tiomkin (samme Tiomkin som enare fick fyra Oscar för filmmusik och bland annat skrev musiken till Zinnemans Sheriffen, High Noon, och för övrigt ackompanjerade en av döttrarna till Alexander II i dennes morganatiska äktenskap). ? Aktörerna och statisterna var omkring 8 000. Därutöver deltog riktiga stridsvagnar, riktiga kulsprutor och till och med kryssaren Aurora. Jevreinov tappade rösten efter allt hojtande till deltagarna. //
*
Strax efter hemkomsten från Kaukasus gav Jevreinov mig ett pjäsmanus för läsning: Det allra viktigaste ("för dem som så vill en komedi, för dem som så vill ett drama", i fyra akter). Varför gav han det till just mig? Saken var den att 1920 hade regissören Nikolaj Petrov (Kolja Peter), poeten Lev Nikulin och jag med tillstånd från "Teateravdelningen", som leddes av Gorkijs hustru M F Andrejeva, grundat en statlig teater (allt hade redan hunnit bli "statligt"). Den hette "Den fria komedins teater" och vi var direktion. Teatern låg i en anspråkslös källarlokal på Italienska gatan. Källaren byggdes om enligt mina anvisningar och jag dekorerade den. Det var meningen att vår repertoar skulle bestå av föreställningar som inte visats någonstans tidigare och framför allt av enaktare med "aktuella ämnen". Jevreinov och jag var gamla vänner, och därför var jag den förste som fick pjäsen i händerna. Jag läste "Det allra viktigaste" samma kväll, och på morgonen gav jag Jevreinov ett positivt besked: vi skulle sätta upp pjäsen på vår teater. Jag var mycket fängslad av pjäsen. Man kan tycka vad man vill om den pjäsen, men det går inte att förneka att den är synnerligen originell.
Det allra viktigaste påminner inte om någon annan pjäs. Dess handling är helt unik i den moderna dramatiken. Ja, inte bara handlingen, utan själva den uppfattningen som kommer till uttryck i pjäsen av vad teater är och vilken uppgift skådespelarna har. Jevreinov låter skådespelarna överge den professionella teatern och ägna sig åt att tillämpa sina färdigheter och sitt rollfack i vardagslivet. "Förste älskaren" får spela förälskad i en olycklig och ful flicka; en vacker barfotadansös får se till att en student som försökt ta livet av sig nu blir förälskad i henne; komikern får underhålla människorna och göra dem gladare där de framlever sin trista tillvaro, och så vidare. Pjäsen är framför allt djupt mänsklig. Jevreinov låter skådespelaren "vara till nytta för andra, inte på ett ytligt plan, utan i verkligheten".
"Konstens högsta uppgift", sägs det i pjäsen, är "att fylla tillvaron med sin existens, så som en blomma fyller luften med sin doft! ! Förvandla livet till konst! Komma fram till Livets konst! Har ni någonsin tänkt sådana tankar, gamla rorsmän på teaterns skepp?" Nej. De rorsmännen hade naturligtvis aldrig tänkt sådana tankar. Deras horisonter begränsades av teaterns scen, eller, i yttersta fall, av intriger i kulisserna. "Arlecchino, Pierrot, Colombine och doktorn från Bologna!" utropar Jevreinov, "vi har återuppstått mina vänner! Återuppstått på nytt! Men nu inte längre bara för teatern, utan för själva livet, tillvaron har blivit fadd utan vår peppar, salt och socker! Vi har blandats in i livets pirog som en krydda, utan vilken den inte har någon smak alls, och har givit den färg med elden hos vår kärlek, färg som hos en bakverk till helgen!.. Leve de verkliga scenkonstnärerna, som med sin konst räddar ömkliga komedier av olyckliga dilettanter!"
En pjäs, skriven för teatern och i revolt mot samma teater. En i sitt slag unik paradox. Men vad som intresserade mig ännu mer var formen för föreställningen: en parallell utveckling och sammanflätning av vardagsliv och påhittat liv, småborgerlighetens sorg och tristess jämsides med den pittoreska karnevalsstämningen i en italiensk komedi. Något sådant finner man inte hos Tjechov eller Gorkij. //Anm. Varför drar han in Gorkij? Skotts undran.//
Efter några dagar av förberedande diskussioner, hetsiga meningsutbyten som drog ut långt in på småtimmarna, tog vi itu med uppsättningen. Jevreinov vägrade kategoriskt att regissera, och den uppgiften tog Nikolaj Petrov på sig. Dekorationer och kostymer fick jag på min lott. Repetitionerna kom i gång med full kraft. Jevreinov höll sig undan och kom nästan aldrig till teatern. Truppen bestod huvudsakligen av unga och till största delen mycket talangfulla skådespelare. Två-tre unga skådespelerskor var påfallande vackra och graciösa, trots sina utslitna, blekta och lappade kläder och slitna filtstövlar. ( Lenin hade ännu inte kommit på Nya Ekonomiska Politiken). Här måste också tilläggas att Petersburg //Anm. Han skriver inte Petrograd, SS// under samma tid upplevde våldsamma händelser: repetitionerna av Det allra viktigaste ägde rum samtidigt med upproret i Kronstadt. När Lev Nikulin, chef för den litterära avdelningen på teatern, minns detta i sin bok En medresenärs anteckningar berättar att "skådespelarna sprang ut på gatan för att lyssna på kanonmullret. Det var 'Petropavlovsks' kanoner som dundrade."
*
Det mest oväntade för oss alla var att skådespelarna alldeles utmärkt klarade den del av sina roller där de föreställde skådespelare som agerade på en scen, men stötte på en hel mängd svårigheter i de delar av pjäsen där de förvandlades till skådespelare som spelade i livet. Den sortens problem var av typiskt professionell karaktär: att "spela" en roll på scenen ? till och med i de mest realistiska tonfall (som till exempel hos Stanislavskij) är en skådespelares omedelbara uppgift, grunden för hans skapande läggning. Att dölja "spelet", göra det osynligt, oförnimbart visade sig stå i konflikt med denna läggning. Jag minns de livliga samtal som Nikolaj Petrov och jag hade i denna fråga. Vi tyckte ibland att den skådespelare som spelade i livet och inte på teatern inte så mycket förvandlade liv till teater, som sig själv från skådespelare till hycklare, lögnare. Men vi insåg samtidigt, eller rättare sagt kände, att den moraliska innebörden i Jevreinovs pjäs kategoriskt uteslöt en sådan version. En gång när arbetet på Det allra viktigaste närmade sig generalrepetitionen frågade Jevreinov mig:
– Att till en döende säga att allt går att rätta till och att han ska överleva, är det hyckleri eller en god gärning, något ädelt? Det var som om han med den frasen hade formulerat hela sin pjäs väsen. Men trots det visade erfarenheterna från repetitionerna och de diskussioner och dispyter som ofta uppstod vid den här tiden att det finns en enorm avgrund mellan skådespelarens spel i vardagslivet, det spel som inte avgränsas från åskådaren av rampen eller andra sceniska konventioner, och förvandlandet av livet till teater (Jevreinovs idé). Närvaron av denna avgrund gjorde sig ibland så kännbar att under den ganska långa repetitionstiden fann Jevreinov det då och då nödvändigt att göra vissa ändringar i den ursprungliga texten, och en gång skrek Nikolaj Petrov för full hals under pågående repetition: – Kamrater! Ni är ju i alla fall i en teater! Så vände han sig till ljusteknikern: _ Prochor! Slå på full ramp, fan också! Alla dessa komplikationer "höjde stämningen" hos de som deltog i uppsättningen, i synnerhet skådespelarna (framför allt hos dem som fått roller där de var skådespelare som spelade i livet).
*
Jämsides med pjäsens moraliska sida och med de svårigheter som skådespelarna gradvis överkom hade jag själv problemet med scenografin. Det "lilla rummet" i första akten, där spåkvinnan befann sig, "med dess torftiga utsmyckning, i vilken man omedelbart fäste uppmärksamheten vid tre uppstoppade djur: en uggla med lysande ögon och placerad på en ställning, en stor fladdermus som hängde från taket, och den magra svarta katten som var en tvivelaktig utsmyckning av spåkvinnans bord", och även "de gamla stjärnkartor" som hängde på väggarna, "orakelbilderna" med zodiakens tecken, horoskop och fotografier av olika emanationer, uppenbarelser av andra och så vidare ? det rummet beredde mig inte några problem. Inte heller frånvaron av dekorationer i andra akten; inte heller den banala naturalismen i Marja Jakovlevnas pensionat i tredje akten. Men den fantastiska karnevalsförändringen av pensionatet i fjärde akten, denna apoteos av förvandlingen av liv till teater, krävde av scenografen en livlig fantasi och uppfinningsrikedom. Jevreinov kände att det var nödvändigt med snabba, ögonblickliga växlingar.
Det är orsaken till hans regianmärkningar i texten till fjärde akten: "Ljus slocknar för en sekund", "rummet fylls på nytt med ljus"? Men jag tyckte att detta sekundkorta mörker eller denna ögonblickliga återkomst av ljus var otillräckligt. Jag sökte något mer oförutsägbart, mer övertygande, mer färgstarkt. Jag grubblade hela nätter över detta problem och såg plötsligt för mig en färggrann ridå bestående av band, den föll från taket. Det vill säga, inte taket utan från de osynliga arrangemangen ovanför scenen //Anm. Annenkov använder här en fackterm, kolosniki, som kanske ska översättas med "scenvind", lexikon ger även "luftkulisser", SS// eftersom ett tak på scenen alltid förefallit mig vara någonting tryckande, ett hinder för publikens fantasi. Den oväntade ridån av band var i mina ögon desto mer motiverad eftersom det i denna akt flög serpentiner och konfetti i luften. De breda och sju famnar långa banden var för mig förstorade serpentiner, eller, som man säger i filmen, "ett stort plan", serpentinen "i närbild". "Ljuset slocknar i en sekund" – för mig var det inte mer än en ett "tekniskt grepp" på scenen, medan ridån av band berikade skådespelet, blev en del av handlingen, som ett nytt levande, dynamiskt element.
Jag berättade för Jevreinov om min idé och han blev mycket förtjust. Nikolaj Petrov sa också omedelbart ja till mitt förslag. Nu återstod bara det svåraste (svåraste för mig). Det här var 1921, året för Kronstadtupproret och total fattigdom i Petersburg. Affärerna var stängda, vi sov i pälsar och filtstövlar, livnärde oss på ransonerat surrogat, men vi övergav inte konsten, vi "byggde" teatern och satte upp Jevreinovs pjäs Det allra viktigaste, som inte hade någonting gemensamt med marxism-leninismen. Jag engagerade min vän konstnären Aleksandr Bozjerjanov som "samarbetspartner" med dekoren. Bozjerjanov och jag gjorde allt som var möjligt, lagligt och "olagligt" ("svartabörsaffärer") för att skaffa material till min ridå. Det var desto svårare som banden måste vara av sammet och silke, och stråla i alla regnbågens färger när de reflekterade ljuset från rampen. I olika hemliga portgångar och på "illegala" marknader, där torgfolket smet åt alla håll bara en polis syntes vid horisonten, lyckades vi i alla fall, med tålamod och envishet, få ihop det material vi behövde. När vid en av de sista repetitionerna ridån för första gången äntligen föll ner från scenvinden flög de brokiga banden som en virvelvind åt alla håll ? till höger och till vänster, in i scenen och ut över de första bänkraderna. Sedan lugnade sig banden och bildade en böljande randig vägg. Sakta började sedan skådespelarna uppenbara sig genom ridån, än här, än där, på avantscenen, för att på nytt glida bak genom banden. – Håhå! .. Oh la la".. Välkomna!.. Pingla, bjällror!".. Blomma, blommor!.. Gläd dig åt våren, evigt unga hjärta!.. Ring, klockor!.. Sol ? triumfera!.. Dansa, stjärnor!.. Hela scenen böljade i detta hav av band. Den förälskade flickan kastade en serpentin på Pierrot, "och fängslade honom kärleksfullt med flyktiga bojor"? Serpentinen lindade ihop sig med bandet? Jevreinovs pjäs gjorde enorm succé. Publiken inte bara applåderade, man stampade i golvet med kängor och filtstövlar, ropade gång på gång in författaren och alla deltagarna i uppsättningen. Inte nog med det: när på "premiären" //Anm. jag vet inte varför Annenkov sätter ordet inom citationstecken, SS.//
Regissören (alltså en av skådespelarna i pjäsen, inte Petrov) vid den sista repliken tänder en bengalisk eld och ropar till alla skådespelarna omkring honom, och naturligtvis även till publiken: _ Mitt herrskap, allmän dans!.. Musik! Spela upp!.. Skratta! ? så hände något otroligt: många åskådare rusade upp från sina platser till scenen och gav sig i en ohejdbar impuls in i dansen med skådespelarna i dessas kostymer ? harlekiner, colombiner, romerska senatorer, markiser? Aleksandr Belenson beskriver i sin bok "Konstgjort liv" (Petersburg 1921) i artikeln "Det allra viktigaste om 'Det allra viktigaste'" stämningen bland publiken som just sett den första föreställningen av denna pjäs.
Två åskådare: " – Det var inget dumt slut på fjärde akten, avslutningen med en hänförd Schumannartad karneval. Placeringen av grupperna, tempot i rörelserna understryker det fantastiska i författarens avsikter, som annars var dolt bakom överflödet av vardagsdetaljer. – Men i alla fall, om man tar bort Annenkovs dekor från föreställningen, om så bara ridån av banden som med sin oväntade uppenbarelse förvandlade det fattiga pensionatsrummet till en magisk sal, om man tar bort kostymerna från de fyra välkända figurerna, bland vilka vi hade Colombines fantasifulla kostym som påminde om en sagoblomma, och? – Varför skulle man ta bort! Regissören och konstnären som kombinerat sin lysande konst , utan att ta tillflykt till enkla trick, har skapat ett teaterskådespel som inte kan annat än förverkliga författarens monstruöst originella idé?"
Min ridå med hängande band upprepades senare i en del utländska uppsättningar av Det allra viktigaste. N. Petrov har skrivit om vår uppsättning av denna pjäs ("50 och 500"): "Efter tredje akten var applåderna ovationsartade och vi ropades in tjugo gånger om inte mer. Uppsättningen gick mer än hundra gånger under en säsong, vilket naturligtvis hade sina konsekvenser för teaterns repertoar. Vi förstod inte då att 'Det allra viktigaste', som var en sällsynt skarp kontrast till enaktarna med satirisk inriktning och dagsaktuella ämnen //Anm. och som annars dominerade repertoaren, SS// uttryckte en helt annan ideologi än den som var teaterns program. Succén för pjäsen hade sin bakgrund i att den var suveränt utformad och spelades mycket väl, medan de programinriktade enaktarna mycket snabbt försvann från repertoaren och ofta inte nådde målet på grund av sin renskalade tendens och låga konstnärliga halt."
Nikolaj Jevreinov själv skriver: "För ett barn är livets mening lek. För en vilde är livets mening också lek. Vet vi någon annan mening med livet, vi, icke troende, desillusionerade inte bara när det gäller betydelsen av etiska och vetenskapliga värden, utan också utan illusioner om skepsisen själv? Vi kan bara berätta sagor för varandra; roa, skrämma eller entusiasmera med masker som vi tänkt ut; förvandla kraft, kunskap, kärlek och hat till en scenisk föreställning, där allt är bra som är skådespellikt, fullt av intrig, vackert och musikaliskt, och som får oss att glömma den dörr utanför vilken det inte längre finns någon teater, någon saga, ingen värld som vi rår över, vi och vår vilja som ständigt leker därför att så lyster oss att leka"
Den första föreställningen av Det allra viktigaste ägde rum i Petersburg
den 20 februari 1921 på "Fria komedins teater". Trodde någonsin vi då,
Petrov och jag, när vi satte upp denna pjäs i det snöhöljda, istäckta
Petersburg, att den skulle gå över hela världen, spelas i tjugosex länder?
//Anm. Boken där detta står att läsa är alltså utgiven 1966.//
I Frankrike döptes Det allra viktigaste om till Lyckans komedi, en
titel som blivit den gängse utomlands.
//Anm. Pjäsen har spelats en gång tidigare i Sverige, för femtio år sedan av
Parkteatern i Stockholm, i kraftigt bearbetat skick och med titeln Lyckans
komedi.//